RITRATTO DEL REGISTA DA CUCCIOLO

Quel che accadeva in sala prove 

Venti anni fa ero solito coinvolgere gli attori in lunghe e caotiche sedute di improvvisazione. Si partiva da una storia, ognuno si prendeva a carico un personaggio, dopodiché ci si cominciava a muovere per la stanza, pronti a reagire a quello che sarebbe accaduto.

La regola del gioco era “diventa quello che l’altro ti fa diventare”.

Quella volta stavamo lavorando su “Le relazioni pericolose”. Venne il momento dell’improvvisazione: ecco una ventina di attori che strisciavano, correvano, si contorcevano, si toccavano.

Luca Spadaro

260232_520557824671084_1603628789_n_edited.jpg

In mezzo alla sala un’attrice, quella a cui era stato affidato il personaggio della Marchesa di Meurteuil se ne stava ferma, a osservare gli altri. Il suo corpo vibrava in maniera appena percettibile, gli occhi erano lucidi, la faccia tesa in una maschera di fremente durezza. Aveva un groppo in gola, era evidente, e cercava di ricacciare giù un pianto rabbioso. 
Era incantevole guardare quel lavoro, pieno di forza e di misura.


Finita la seduta di improvvisazione mi avvicinai a quell’attrice e le chiesi su cosa aveva lavorato per ottenere quel risultato. Cercai di nascondere il mio entusiasmo per non condizionare le sue parole.


“Su cosa ho lavorato? Su niente. Guardavo gli altri comporre immagini bellissime, sentire la storia e la scena e io non sentivo niente. Ero frustrata e arrabbiata. Mi veniva da piangere. Ma non riuscivo a muovermi, non potevo creare nulla.”


Così mi disse, era frustrata e convinta di non avere adempiuto al compito.
Io le dissi che probabilmente quello era proprio lo stato emotivo che animava il suo personaggio.


Lei ci pensò su per un momento e poi mi disse: “Forse è così ma io voglio arrivarci attraverso gli esercizi, non in questo modo.”

 

In quello stesso periodo durante un laboratorio di ricerca che si svolgeva in una località di montagna, vidi un’attrice che avrebbe dovuto preparare un monologo, stare in piedi su uno spuntone di roccia a strapiombo su un dirupo verticale. Il suo sguardo era fisso all’orizzonte, il suo viso era contratto, solo il respiro la muoveva. Mi avvicinai preoccupato e le chiesi che cosa stesse accadendo. Lei mi rispose: “Non sento niente.” Intendendo con questo che non riusciva a raggiungere lo stato emotivo necessario per la sua scena.

 

(Stanislavski aveva già messo in allerta attori e registi sul problema del “sentire” in scena: se si è vivi, attori o no, in ogni momento dell’esistenza si sente sempre qualcosa, bisogna capire cosa si sente e perché).
 
In quello stesso periodo della mia carriera di regista credevo profondamente nella tecnica del “sottotesto”. Allora intendevo con questo termine una sorta di vocina nella testa dell’attore che gli suggeriva costantemente il pensiero del personaggio.

 

Il problema di questo metodo era che si trattava di una costruzione del tutto razionale, che lasciava l’attore da solo quando si trattava di fare agire il corpo al di là delle parole. Il sistema del “sottotesto suggeritore” andò in crisi durante le prove de “Le serve” di Genet: la struttura registica era apparentemente perfetta, ogni frammento della pièce aveva un pensiero che la animava. Soltanto che questa minuziosa struttura non era affidabile: a volte lo spettacolo “funzionava”, altre volte era freddo e scolastico, fastidioso.


L’anno dopo, lavorando ai “Blues” di Tennessee Williams incontrai il personaggio della signora Pociotti, una donna semplice, forse con un disturbo mentale. Volevo che questo personaggio agisse senza appoggiarsi a pensieri razionali. Invece del solito sottotesto fatto di parole che componevano un monologo interiore, proposi all’attrice che interpretava questo personaggio una serie di canzoncine da cantarsi nella testa durante la scena. 
In qualche modo era ancora un sottotesto ma agiva in maniera completamente diversa, bloccando il pensiero volontario e attivando, in maniera ancora casuale e involontaria, il corpo, trasformando la percezione di sé e del partner di scena.
 
Qualche anno dopo stavo lavorando alla messa in scena di un racconto di Gabriel Garcia Marquez. La protagonista aveva il ruolo di una ragazza che si prostituiva. Per la maggior parte del tempo recitava dentro a delle casse lunghe e strette. Quando usciva dalle casse doveva continuare a muoversi ingobbita.


L’attrice era cosciente di stare facendo un buon lavoro eppure mi disse che si sentiva depressa. Ci rendemmo conto che, alla fine delle prove, continuava a muoversi “come il personaggio”, contratta e richiusa su sé stessa. Allora creammo un “training di uscita dal personaggio” che le permetteva di cambiare ritmo e postura nella vita quotidiana.

 

Immediatamente il suo stato d’animo migliorò in maniera evidente.

IMG_9720.jpg

Luca Spadaro

TEATRO E 
SCIENZA

© Copyright 2021  - Tutti i diritti sono riservati - Teatro e Scienza 

 
Privacy Policy